Rotterdams Philharmonisch Orkest

Programmatoelichting

Mariinsky: Made in St Petersburg

Vrijdag 17 september 2021
Aanvang: 20:15 uur
Einde: 22:00 uur
Locatie: Grote Zaal, de Doelen

***

Valery Gergiev, dirigent
Solisten van het Mariinsky Theater
Rotterdams Philharmonisch Orkest

***

Verdi
Ouverture La Forza del Destino

Prokofjev
Romeo en Julia (sel.)

Tsjaikovski
Aria’s uit Iolanta en Jevgeni Onjegin

Rimski-Korskakov
Sheherazade

***

Verdi in Sint-Petersburg
In tsaristisch Rusland waren de theaters lange tijd een staatsaangelegenheid. In een van de vier keizerlijke operatheaters van Sint-Petersburg, het Kamenny Theater waar Glinka’s sprookjesachtige Roeslan en Ljoedmila in 1842 zijn première beleefde, werden vooral buitenlandse opera’s geprogrammeerd: Verdi, Bellini, Gounod, Auber, Meyerbeer… In Rusland was veel geld beschikbaar, en speciaal voor dit theater schreef Giuseppe Verdi zijn opera Il forza del destino (de kracht van het noodlot). De ontvangst was bij de première op 10 november 1862 enigszins lauw; na negentien voorstellingen verdween het werk van het podium. Verdi herschreef in de daaropvolgende jaren vele onderdelen. Valery Gergiev dirigeert de oorspronkelijke ouverture, eenvoudiger van opzet (en misschien wel dramatischer) dan de bekende definitieve Milanese versie uit 1869.

Prokofjevs Romeo en Julia
In het laatste kwart van de negentiende eeuw ontstonden ook private theatergezelschappen in Rusland, maar in de jaren twintig en dertig besloten de communistische machthebbers het muziekleven te renationaliseren. Prokofjev, na een verblijf in Europa en Amerika als een ‘verloren zoon’ door het moederland weer binnengehaald, schreef zijn ballet Romeo en Julia in 1934-1935 voor het Kirov Theater in Leningrad (nu heet dat als vanouds het Mariinski Theater in Sint-Petersburg). 

Stalins cultuurbeleid perkte de schrijvers zozeer in, dat menigeen zich op vertalingen van onbetwiste meesterwerken – Shakespeare bijvoorbeeld – toelegde. Aan diens fameuze liefdesgeschiedenis leek Prokofjev zich geen buil te kunnen vallen. Omdat dode hoofdpersonen niet kunnen dansen, kreeg het verhaal een happy-end. Romeo verschijnt een minuut eerder op het toneel dan bij Shakespeare, vindt Julia nog in leven, en alles loopt met een sisser af. In een land waar zwartgalligheid steeds vaker tot doodzonde werd bestempeld, was dat op zijn minst een prettige bijkomstigheid. 

Hoezeer de regisseur nog probeerde het verhaal te bestempelen als een ‘botsing tussen de jeugd en de feodale maatschappij’, de Leningradse première, en ook een opvoering in het Moskouse Bolsjoj Theater, werden verhinderd. In 1938 ging het ballet in Tsjecho-Slowakije, maar de Russische première, alsnog in het Kirov, liet tot januari 1940 op zich wachten. Uiteindelijk won de dramatische kwaliteit van Shakespeares origineel en werd het happy-end geliquideerd. Deels omdat een uitvoering er door toedoen van Stalins cultuurpolitie – en onwillige dansers – jarenlang ongewis was, stelde Prokofjev verschillende orkestsuites voor de concertzaal samen.

Iolanta en Jevgeni Onegin
In zijn opera Schoppenvrouw (1890) schetst Tsjaikovski eenzelfde duistere wereld als Alfred Momotenko (eerder in dit festival) in La dame en noir. Een wereld waarin de protagonist Hermann, een figuur vol innerlijke tweespalt en twijfels, speelbal wordt van het lot, dat hem onontkoombaar drijft in de handen van de dood.

In de eenakter Iolanta (1892), Tsjaikovski’s laatste en minder bekende opera: het verhaal van een sinds haar geboorte blinde middeleeuwse prinses, wier vader wil voorkomen dat zij haar ‘gemis’ ontdekt. Na een opening waarin in bijna pre-Rafaëlitische kleuren haar onschuld getekend wordt, raakt hertog Vaudémont van haar ondersteboven, terwijl haar van jongsaf bedachte echtgenoot Robert inmiddels een ander liefheeft. Uiteindelijk maakt haar ‘weten’ – en de ware liefde – dat zij genezen kan worden. Tsjaikovski was al sinds begin jaren tachtig geïnteresseerd in De dochter van koning René (1845) van de Deen Henrik Hertz, en in de lyrische mogelijkheden als het toneelstuk tot opera zou worden omgevormd. In april 1888 zag hij een opvoering door jonge acteurs in Moskou. Het optreden van Jelena Lesjkovskaja inspireerde hem zo, dat hij zich definitief aan het componeren zette, al betwijfelde hij of men een zangeres zou kunnen vinden die haar titelrol zou kunnen evenaren. Het werd de Italiaans-Russische stersopraan Medea Figner. Haar man, Nikolaj Figner – beiden zongen onder andere ook al de eerste Liza en Hermann in Schoppenvrouw – vertolkte de rol van Vaudémont. Diens liefdesaria vormt een van de hoogtepunten van Tsjaikovski’s melodische kunnen.

Iolanta werd geschreven voor het Mariinski Theater. Voor de première van Jevgeni Onegin (1879) koos Tsjaikovski doelbewust voor een uitvoering door studenten van het Moskouse conservatorium in het Maly (kleine) Theater. Zijn hoofdrolspeelster Tatjana: een bleu meisje uit de provincie, verslingerd aan haar romannetjes, die in de grootsteedse Jevgeni haar held vermoedt. “Waar zal ik een Tatjana vinden; degene die Poesjkin voor ogen had, en die ik heb geprobeerd in muziek te vertalen?”, schreef hij zijn geldschieter Nadezjda von Meck. “Waar zal de artiest zijn die in staat is ook maar enigszins het ideaal van Onegin te benaderen, die kille dandy, overlopend van de wereldse bon ton? Waarvandaan moet ik een Lenski [verliefd op Tatjana’s zus Olga] halen, een jongen van achttien met dikke krullen en de onstuimige en individualistische manieren van een jonge dichter à la Schiller? Het zal aan Poesjkins verrukkelijke beeld afbreuk doen als het stuk op het [gewone opera-]toneel wordt gebracht, met zijn routine, met zijn onwaarschijnlijke tradities en zijn veteranen van beide seksen die schaamteloos de rol spelen van zestienjarige meisjes en baardloze jongens.”

De opera opent met een scène van jamkokende moeders, maar eindigt in het Petersburgse paleis van Tatjana’s veilig gekozen echtgenoot, de oudere vorst Gremin). De oubolligheid van het plattelandsadelleven tegenover de stadse chic – meer nog dan Schoppenvrouw schetst Tsjaikovski’s Jevgeni Onegin de onmetelijke verschillen tussen de stad en het eindeloze land daarbuiten. In de befaamde briefscène, waarin Tatjana haar prille liefde voor Jevgeni onder woorden brengt, typeert Tsjaikovski haar niet-stadse achtergrond: hij imiteert deels de stijl van de Russische ‘romans’ – het sentimentele lied dat niet op het podium, maar in de gegoede salons gezongen werd.

Sjeherazade
“Van alle ‘jonge’ Russische componisten hebben er maar twee echt talent: Tsjaikovski en Rimski-Korsakov,” schreef Ivan Toergenjev in 1872 aan de muziekcriticus Vladimir Stasov. “De rest – niet als personen, natuurlijk, want het zijn fantastische mensen – zou als kunstenaars allemaal in een zak moeten worden gestopt, en in zee geworpen!”

Hoewel hun belangrijkste werken nog moesten worden geschreven: wat de schrijver zozeer in beiden waardeerde, was dat zij het vak als professionals benaderden: Tsjaikovski sinds 1866 als docent aan het Moskouse, en Rimski-Korsakov sinds 1871 aan het Petersburgse conservatorium. De laatste moest daarvoor nogal wat schroom overwinnen. Hij studeerde zich een ongeluk, las het werk van Bach, Händel en Palestrina, oefende zichzelf uitentreuren door canons en fuga’s te schrijven en noemde zichzelf een van de beste studenten van zijn eigen conservatorium.

Als marineofficier had Rimski partituren van Beethoven, Schumann en Mendelssohn in zijn hutkoffer en bestudeerde hij Hector Berlioz’ boek over orkestratie liever, dan zich in te laten met zijn mede-zeelieden. Zijn ‘oriëntaalse’ suite Sjeherazade schreef hij in 1888 voor de Petersburgse concertserie ‘Russische Symfonische Concerten’, die mecenas en houthandelaar Mitrofan Beljajev in het leven had geroepen om Russische componisten onder de aandacht te brengen van een publiek dat elders vooral West-Europese muziek kreeg voorgeschoteld. 

Terwijl Rimski zich sinds het overlijden van zijn vriend Alexander Borodin in 1887 beijverde om diens opera Vorst Igor te voltooien, koos hij in Sjeherazade voor eenzelfde exotische wereld van verleidelijke haremdames en schrikbarende meesters. In de openingsmaten is de hardvochtige sultan uit ‘Duizend-en-een nacht’ te herkennen, in de steeds terugkerende melodie van de vioolsolist uit het orkest de stem van de betoverende Sjeherazade, die haar zekere dood afwendde door de sultan iedere avond te behagen met een nieuw verhaal. Welke vertellingen hem precies inspireerden, liet de componist liefst in het midden. Sjeherazade – de viool – krijgt het laatste woord, alsof aan het sprookjes vertellen nooit een eind zal komen.

Onno Schoonderwoerd